Desde su invención, la fotografía ha despertado inquietudes profundas en aquellos interesados por las reflexiones sobre la imagen, a la vez que ha contribuido radicalmente con las transformaciones sociales de los pueblos. Debemos, pues, reconocerle a la fotografía su intimo parentesco con la tradición del arte, especialmente con la tradición pictórica, contribuyendo a la constante pulsión de los hombres por representar el mundo. Habiendo señalado estos presupuestos básicos de los cuales difícilmente podríamos dudar, he de enunciar las intenciones fundamentales de Esbozo de un crimen perfecto, a saber, reflexionar las condiciones en las cuales la fotografía se ocupa de la representación de la realidad, y en suma, deconstruir ciertas concepciones naturales a la fotografía, y especialmente, naturales a la construcción de la noción de lo real.
Antes de detenerme en los hechos y pensamientos de los cuales proceden las intenciones mencionadas, considero necesario señalar algunas obras artísticas y filosóficas que han tratado con anterioridad este problema; la principal y mas evidente influencia para mi trabajo es el libro El Crimen Perfecto del filosofo francés Jean Baudrillard, el crimen perfecto es pues, para Baudrillard, la muerte de la realidad a manos de la ilusión la primera vez que pude apreciar esta obra me conmovió sobremanera. El segundo proyecto que me causo profundo interés es la película Mulholland Drive del director David Lynch. Por ultimo es preponderante hacer referencia al filosofo que cimienta la critica al pensamiento logocentrista, Friedrich Nietzsche es sin duda el primer pensador que se inserta en el pensamiento occidental para cuestionar los presupuestos sobre los cuales se han construido las ideas a cerca de la realidad que Esbozo de un crimen pretende deconstruir.
Esbozo de un crimen perfecto se basa en la idea epistemologica según la cual el hombre occidental sólo ha sabido relacionarse con el mundo real a través de la construcción de estructuras de pensamiento, son estas las que constituyen la ilusión radical de la experiencia. Ilusión, sin embargo, inexorable. Todo intento del hombre por conocer el mundo perceptible sera entonces una representación construida en el sujeto; este argumento se opondrá inevitablemente a la búsqueda generalizada en occidente de la verdad de las cosas en si. ¿Que lugar ocupará entonces el arte, y en el presente caso, la fotografía, en este proyecto filosófico? Hoy en día es evidente para la mayoría de los espectadores de una fotografía que esta no es la realidad en sí, pero aun así tiene un valor de representación veraz de esta debido a su carácter “indicical”. La fotografía, como técnica, esta inscrita en estos presupuestos metafísicos occidentales del conocimiento de la realidad, pero es al servicio del arte cuando puede funcionar como dispositivo de reflexión critica de estos presupuestos del conocimiento en occidente, por esto es el procedimiento idóneo para elaborar un Esbozo de un crimen perfecto.
Ahora bien deberé determinar cuál ha de ser la forma adecuada para construir un discurso critico desde el uso de la fotografía. Para dicha tarea ha sido revelador el análisis de la tragedia griega hecho por Nietzsche; el arte como expresión poética se encuentra íntimamente ligado a la experiencia apolinea y a la dionisiaca. Nietzsche nos propone una obra de arte que se manifiesta desde un lugar diferente a al razón y más próxima a la experiencia en el mundo, a una experiencia poética, único valor pues de la permanencia en el mundo. El espíritu dionisiaco y el apolineo se relacionan en primera instancia con los estados de embriaguez y de ensoñación respectivamente; son estos principios de la tragedia griega las guías metodológicas para la elaboración de las imágenes de Esbozo de un crimen perfecto. Es en el constante flujo y confusión de los estados mencionados donde deseo construir las imágenes fotográficas para la reflexión critica de los conceptos de realidad, es desde ahí donde se construye la inestabilidad de la imagen como representación del mundo.
En la búsqueda de estrategias para elaborar un discurso critico que corresponda con las preocupaciones que me han impulsado, hallé en las características de la literatura fantástica y aun mayormente en las de la literatura neofantástica latinoamericana un camino propicio para la elaboración de las situaciones fotografiadas. El sentimiento fantástico se ha ocupado de colocar lo real y lo sobrenatural en la misma narración; yuxtaponiendo, superponiendo o invirtiendo el uno por el otro para desestabilizar la percepción de lo real. La construcción neofantástica logra transfigurar “lo real” a partir de la dislocación de sus elementos y del reconomiento y transfiguración de la estructura del medio mismo.
ENTRE LA ILUSION Y EL SIMULACRO
Dada la acumulación de pruebas, no hay
hipótesis más verosímil que la realidad.
Dada la acumulación de pruebas de lo contrario,
no hay más solución que la ilusión.
Jean Baudrillard.
Quiero comenzar por manifestar el profundo interés que provocaron en mi las ideas propuestas por Jean Baudrillard en el libro El Crimen Perfecto, a saber, la desaparición de la realidad a manos de la ilusión; de acuerdo a Baudrillard la realidad muere en algún momento en los orígenes de la evolución del hombre racional; es en el momento en que el hombre siente el deseo de aprehender el mundo cuando, sin tener plena conciencia de ello, reemplaza lo real por la ilusión y le da el valor de verdad.
Por otra parte en el libro Sobre Verdad y Mentira en Sentido Extramoral Nietzsche señala la incapacidad del lenguaje para figurar la realidad, y por tanto, la falsedad de todo conocimiento basado en la representación del mundo mediante el lenguaje. La primera parte del presente capítulo se ocupara entonces de comparar la forma como conciben estos dos autores la relación del hombre con lo real, esto es: la imposibilidad de relacionarse con el mundo más que por apariencias.
Esta tesis implica una crisis fundamental y aparentemente irresoluble para la experiencia del hombre en el mundo, por lo cual en la segunda parte me propongo reconocer alternativas frente a esta desilusión. El reconocimiento y el goce de las metáforas como manifestación poética sin pretensiones de objetividad es para Nietzsche la finalidad de la existencia. Baudrillard, por su parte, propone como único valor la capacidad de algunos discursos para señalar la ilusión y la simulación.
Por ultimo quisiera reseñar la obra live/taped video corridor realizada por Bruce Nauman, la cual considero es un ejemplo de la propuesta de Baudrillard; Nauman utiliza el video -un dispositivo mecánico electrónico para la representación del mundo, una apariencia técnica de la realidad- para develar la ilusión inherente a este medio.
El origen y el carácter de la ilusión fundamental.
El intelecto, como un medio para
la conservación del individuo, despliega
sus fuerzas capitales en la simulación.
Nietzsche Friedrich
El hombre, en algún momento de su evolución creyó necesario nombrar las cosas, sería este el momento definitivo para separarse de las normas de la naturaleza y construir las suyas propias. El hombre empezó a relacionarse con la realidad a través del intelecto, descubrió la facultad de conocer. Para Nietzsche esto fue el inicio del engaño que el hombre se impone a si mismo: “Hubo una vez un astro en el que unos animales astutos inventaron el conocer. Fue el minuto mas soberbio y mentiroso de la historia universal.(...)”(Nietzsche, Sobre verdad, 18). El proyecto de Nietzsche va a procurar, en primera instancia, criticar toda pretensión de verdad; la filosofía, la ciencia y la religión van a convertirse en modos para protegerse de la naturaleza, para construir una sociedad fundada en criterios uniformes de representación de la realidad.
Así, si en la palabra “árbol” no podemos hallar efectivamente al árbol mismo, tampoco en los frutos de la ciencia podremos encontrar un rastro de la naturaleza real de las cosas; ¿De dónde púes la creencia ciega en que la técnica es la naturaleza misma?
(…). En ellas [las ciencias] la realidad no llega a aparecer, ni siquiera como problema; y tampoco como la cuestión de qué valor tiene en general ese convencionalismo de signos que es la lógica.(Nietzsche, El crepusculo, 53).
A esta imposición del discurso por sobre el fenómeno la llama Baudrillard ilusión radical. En la apariencia se realiza la voluntad del hombre para asegurarse una certeza sobre el mundo; el fútil intento de aniquilar la apariencia constitutiva del mundo. En la ilusión el signo reemplaza su referente.
La ausencia de las cosas por sí mismas, el hecho de que no se produzcan a pesar de lo que parezca, el hecho de que todo se esconda detrás de su propia apariencia y que, por tanto, no sea jamás idéntico a sí mismo, es la ilusión material del mundo. Y ésta sigue siendo, en el fondo, el gran enigma, el que nos sume en el terror y del que nos protegemos con la ilusión formal de la verdad. (Baudrillard, 5).
La anterior cita es tomada de uno de los primeros párrafos del libro de Baudrillard y en ésta se manifiesta la inquietud fundamental que motiva el libro mencionado, a saber, el dominio de la apariencia sobre el mundo perceptible. La realidad sólo se nos da a manera de trampantojo, los fenómenos constitutivos de nuestra realidad no son más que ilusión; la historia misma de la evolución es una amalgama de mentiras tomadas por verdades; aun la voluntad de los hombres es engaño para creer y desear.
(...). En la apariencia, las cosas son tal como se ofrecen. Aparecen y desaparecen sin dejar traslucir nada. Se despliegan sin preocuparse por su ser, y ni siquiera por su existencia. Hacen señales, pero no se dejan descifrar. En la simulación, por el contrario, en ese gigantesco dispositivo de sentido, de cálculo y de eficiencia que engloba todos nuestros artificios técnicos incluyendo la actual realidad virtual, se ha perdido la ilusión del signo en favor de su operación.(...). (Baudrillard, 11).
Baudrillard reconoce en los medios mecánicos de creación de discurso la capacidad de construir sentido autónomo independiente de toda referencia con lo real, hemos remplazado la la ilusión radical por la simulación; si bien en en las ciencias teníamos una representación del mundo, es por medio de la técnica que nos hemos salvado del pesimismo consecuente del reconocimiento de la apariencia, desplazando el sentido a estructuras simuladas, reemplazando así la experiencia sensible en el mundo.
la metáfora y la simulación crítica.
El arte es más poderoso que el
conocimiento porque él quiere la vida,
y el segundo no alcanza como última meta
más que el aniquilamiento.
Friedrich Nietzsche.
Según Baudrillard, es en la imagen donde se se realiza a plenitud el simulacro, es a través de la producción masiva de imágenes, propia de la modernidad, como estas se ven desprovistas de todo carácter poético, y por consiguiente, pierde toda relación con lo “real”. ¿Cuál es entonces el lugar de las artes en la relación entre el hombre y la realidad? ¿Dónde se halla pues lo verdadero para Nietzsche y Baudrillard? Si los intentos del hombre por tener certezas de la realidad no son sino engaños solo nos queda reconocer la apariencia y la ilusión como únicas verdades de este mundo; la metáfora es para Nietzsche la virtud de la existencia en el mundo, la capacidad inherente de los objetos para trascender el significado dado por la razón.
Cuarta tesis. Dividir el mundo en un mundo “verdadero” y en un mundo “aparente”, (…), es únicamente una sugestión de la décadence, - un síntoma de la vida descendente... El hecho de que el artista estime más la apariencia que la realidad no constituye una objeción contra esta tesis. Pues “la apariencia” significa aquí la realidad una vez más, sólo que seleccionada, reforzada, corregida... El artista trágico no es pesimista, - dice sí incluso a todo lo problemático y terrible, es dionisíaco. (Nietzsche, El crepúsculo, 55).
De esta forma Nietzsche reconoce la capacidad del arte para reflexionar las condiciones del mundo aparente, el único que nos es dado; el arte funciona como dispositivo de transformación de la realidad subjetiva a partir de la transgresión del sentido. Aunque Baudrillard rara vez hace referencia al arte (para él las imágenes producidas por los artistas son indistintas a las imagen masivas de consumo), en la siguiente cita podemos hallar lo que podría ser el comportamiento adecuado de un arte critico y consecuentemente opuesto a la simulación, es decir, el señalamiento del engaño, es el velo de maya quien se evidencia a si mismo:
(...). Parece que la técnica ha cargado con toda la ilusión que nos ha hecho perder, y que la contrapartida de la perdida de la ilusión es la aparición de una ironía “objetiva de ese mundo”. La ironía como forma universal de la desilusión, pero también de la estratagema por la cual el mundo se oculta detrás de la ilusión radical de la técnica, y el secreto (el de la continuación de la Nada) detrás de la banalidad universal de la información. (…). (Baudrillard, 40).
A pesar del pesimismo de las afirmaciones de Baudrillard podríamos suponer en las ideas por el expuestas la posibilidad de discursos encaminados al reconocimiento de este carácter del mundo contemporáneo y a la reflexión de estos presupuestos con una postura critica, con el fin de desvelar el engaño impuesto a nosotros mismos por medio de la simulación de la técnica.
videoinstalación, cinematografía y la transgresión del tiempo y el espacio.
Cuando vi por primera vez el registro de la obra live/taped video corridor del artista Bruce Nauman recordé algunas escenas de la película “El inquilino” de Roman Polanski: cuando el personaje debe ir al baño comunitario del edificio donde ha decidido hospedarse comienza a sentirse observado a través de la ventana, escenas más adelante, cuando se han desarrollados problemas de identidad y paranoia, el mismo personaje observa por la ventana de su habitación hacia la ventana del baño, se sorprende al verse a sí mismo tal como lo habíamos visto escenas atrás. Es a través de la imagen en movimiento que los artistas se interesan por manipular la apariencia del tiempo y el espacio para cuestionar poeticamente las nociones fundamentales sobre las que esta construida la percepción de la realidad, la instalación de Nauman es perfecto ejemplo de ello.
La videoinstalación de Nauman no solo utiliza el espacio más allá del monitor como extensión del video, también introduce, a través del circuito de video, el cuerpo del espectador en un tiempo y espacio virtual, el de la pantalla de televisión, es decir una representación mecánica de la realidad. Del mismo modo como sucede en la película de Polanski en live/taped video corridor el sujeto se ve a sí mismo, constituido como otro; en este procedimiento se deconstruye la estructura del tiempo “real”, lo sucedido y lo presente se confunden, se alteran, se convierten en reproducciones de la realidad y a la vez se convierten es esta misma, la simulan y evidencian dicha simulación.
Esta interacción entre el cuerpo del espectador y la imagen se había visto pocas veces en la historia del arte, es través de la instalación que esto es posible, pero al introducir el video, y por consiguiente, la dimensión temporal en la realización de instalaciones estas alcanzan un mayor grado de interacción con la percepción; es esta condición la que permite a live/taped video corridor exceder los conceptos de representación.
DAVID LYNCH Y LA DECONSTRUCCIÓN DEL TEXTO
Geoges Meliés comienza a utilizar el cine para registrar sus actos, y posteriormente utiliza la cinta misma como fundamento del artificio; el encanto producido en Meliés por el medio cinematográfico lo lleva a utilizar el cine para contar historias. Esto fue desarrollado durante finales del siglo XIX e inicios del XX, llegando a su apogeo con los directores Eisenstein y Griffith quienes fundaron las bases del lenguaje cinematográfico; es aquí donde el cine entabla una relación intima con la narraciòn literaria, aprende de ella el arte de contar historias. Este es el problema del que pretende ocuparse el presente capítulo, partiendo de la observación y análisis de la obra de David Lynch, un director que ha trabajado durante la segunda mitad del siglo XX y cuyas recientes películas escudriñan las estructuras narrativas que el medio cinematográfico proporciona para reconfigurar la percepción de la realidad. Aunque el cine aprendió de la literatura en sus inicios, ahora el cine reconoce su capacidad para transfigurar el discurso narrativo.
Si bien en Lost highway Lynch ya había empezado a preocuparse por desarrollar un texto cinematográfico poco convencional es en Mulholland Drive donde esta condición se convierte en parte constitutiva del sentido poético de la obra, es decir, la forma como se cuenta la historia es parte fundamental de la construcción de las ideas que el director desea manifestar. Otro aspecto importante de la propuesta de Lynch es la transmutación de los personajes; en el caso de Lost Highway de forma literal, en el caso de Mulholland Drive de modo mas complejo, apoyándose en estructuras narrativas y visuales que cuestionan la percepción del curso natural de la historia que esta siendo contada, es esta propiedad de los personajes la que me interesa utilizar en la construccion de las escenas de Esbozo de un crimen perfecto.
En Mulholland Drive son la construcción de los espacios, de los personajes y de los sucesos donde se simienta un discurso crítico frente a la realidad; como percibimos la realidad y como nos la apropiamos ha sido un problema latente en el pensamiento filosófico, pero que con la aparición de la imagen en movimiento ha adquirido nuevos matices. Es en ese lugar donde considero se ubican las reflexiones que David Lynch realiza a través del medio cinematográfico. En Mullholland Drive creemos conocer la verdadera naturaleza de los hechos, los asumimos como reales y verdaderos, pero luego nos vemos desestabilizados cuando lo que nos había hecho creer la narración se nos presenta de forma diferente, incongruente; esto lo logra mediante el uso de signos en principio vacíos de sentido, pero que al entablar relaciones entre si adquieren un carácter metafórico, transforman el significado de lo circundante y exceden las posibilidades de la significación.
De cómo la estructura narrativa en Mulholland Drive constituye un discurso filosófico.
La percepción del tiempo había sido, hasta la invención del cine, algo ajeno a la imagen -a pesar de las inteligentes propuestas de pintores cómo Giotto o Velasquez-. La imagen siempre había prescindido del tiempo “real”. Es por esto que este modo de representar el mundo posee una capacidad mimetica mas cercana a la realidad aun sin ser la realidad misma.
Como ya habiamos comentado Nietzsche estudia la tragedia griega y distingue dos componentes fundamentales: el espíritu apolíneo y el espíritu dionisíaco. Se refiere al espíritu apolíneo, en relación a la ensoñación, de la siguiente forma:
(...). Nos complacemos en la comprensión inmediata de la forma; todas las formas nos hablan; ninguna es diferente; ninguna es inútil. Y sin embargo, la vida mas intensa de esta realidad de ensueño nos deja aún el sentimiento confuso de que no es mas que una apariencia.(...). (Nietzsche, El origen, 49).
La imagen producida mecánicamente estaría pues asociada a este espíritu apolíneo; en el sueño, como en la fotografía y el cine, por mas veraces que parezcan las cosas en el, siempre nos va a ser latente la sensación de apariencia, y por tanto, jamas podrá aproximarse a la reflexión sobre la realidad del mundo debido a esta distancia inexorable. Por otra parte Nietzsche define asi el espíritu Dionisíaco:
(...), el espantoso horror que sobrecoge al hombre turbado repentinamente cuando se equivoca en las formas del conocimiento del fenómeno, pareciendo sufrir una excepción en alguna de sus formas el principio de la razón. Si a este horror le agregamos el agradable éxtasis que se eleva de lo más profundo del hombre y aun de la Naturaleza al romperse el mismo principio individuationis, comenzamos entonces a entrever en qué consiste el el estado dionisíaco, que comprenderemos mejor aún por la analogía de la embriaguez.(...). (Nietzsche, El origen,51).
Lo Dionisíaco es púes, para Nietzsche, aquello capaz de relacionarnos con el todo de la existencia, con todo aquello que se encuentra fuera del individuo. Y es en la tragedia griega cuando el espíritu apolíneo y el espíritu dionisíaco se presentan de forma dialéctica; es esto mismo lo que considero se manifiesta en Mulholland Drive, es el conflicto entre la ensoñación y la embriaguez la fuente de esta proposición critica de la obra respecto a la concepción de la realidad.
David Lynch nos presenta situaciones que sin inconveniente se acomodan a la realidad, a la cotidianidad del devenir de los hombres, pero es a través de la sutil dislocación de los elementos, del “modelado” de la historia, como nos sumerge en la duda; nos ubica en medio de Apolo y Dioniso, resquebraja la fina linea que demarca el principio individuationis, la deforma, la hace blanda, y al hacerla blanda se confunden las definiciones de cada cual; la ensoñación y la embriaguez, a la vez conflictivas y a la vez unificadas, empiezan a pertenecerle a toda la experiencia, pero debido al conflicto inherente a su naturaleza producen inquietud y agitación de animo en quien se enfrenta a semejante condición.
La transfiguración del signo.
Es en el personaje principal Betty/Diane donde se manifiestan las principales señales de conflicto emocional, es a través de ella que vemos el mundo como el realizador quiere presentárnoslo; es a parir de la forma en la que los sucesos le acaecen a Betty/Diane como nos introducimos en el conflicto moral. En la primera parte de la película vemos a una mujer joven, con ilusiones, propietaria de características que podríamos creer propias de ser llamadas nobles, no hay rasgos de malestar en sus decisiones y, por el contrario, su forma de asumir las situaciones adversas esta llena de una conciencia honesta de su afecto hacia los demás, en otras palabras algo que podríamos denominar una conducta ejemplar. Después de ver a este personaje desenvolverse con éxito y cuando todo parecía estar bajo una perspectiva optimista, nos vemos sometidos a la desarticulación de lo que hasta ese momento nos había sido dado como “real”; esto por medio de un signo del cual no conocemos el origen, del cual no sabemos nada mas que su relación formal con un a pequeña llave la cual en un principio parecía no ser importante: una caja azul. Es en ese momento cuando nos relacionamos con lo que parece ser otra historia, “otra realidad”. Descubrimos a Diane, quien es físicamente idéntica a Betty ( interpretadas por Naomi Watts), podemos reconocer en esta “otra realidad” todos los espacios y personajes constitutivos de la historia transcurrida con anterioridad; pero pronto se hace evidente la inconsistencia: las cosas no corresponden a su naturaleza primera, ya no pertenecen a donde pertenecían, el carácter de los personajes y como se relacionan entre si ha cambiado. Diane es una persona completamente diferente a Betty pero aún así sentimos, por la forma en la cuál se construyen las imágenes y la historia, como si fuesen la misma, aunque incluso en la forma de vestir se manifiestan los sentimientos que las diferencian; Diane esta viviendo atormentada por el desamor de Camilla, su estado es errático y conflictivo hasta caer en el desasosiego y finalmente en el suicidio, el personaje nos deja entrever su dolor, el cual no nos seria tan latente sin haber antes presenciado el enamoramiento entre Betty y Rita.
DE LO REAL Y LO SOBRENATURAL AL SENTIMIENTO FANTASTICO.
la necesidad de reemplazar una imagen del mundo
regida por inamovibles axiomas y leyes inapelables
por una imagen que puede no responder a esas leyes
pero que se sabe mas próxima a la experiencia humana
y que, si está gobernada por ciertas normas,
estas permanecen aún informuladas.
Jaime Alazraki
En el presente capítulo me interesa identificar la forma como se concibe “lo real”en la literatura fantástica, y con mayor profundidad, me interesa señalar como el concepto “real” comienza a desaparecer en la literatura neofantástica. Me propongo comprobar que, logrando esta desaparición, dicha literatura consigue transformar la percepción del lector frente al mundo que lo rodea; entendiendo el mundo no tanto como un compendio inequívoco de conceptos universales, sino como una suma de ilusiones volátiles que construimos a partir de los fenómenos que componen nuestra experiencia. Es decir, esta nueva literatura fantástica no se caracteriza tanto por la relación entre lo real y lo sobrenatural como por la reconfiguración de lo que solemos llamar “real”; esto lo consigue reflexionando críticamente las estructuras mentales con las cuales se ha elaborado históricamente la idea de “lo real”. Esto con el fin de proveer de dicha capacidad mi trabajo fotográfico del cual el presente texto es sustento teórico y guía conceptual.
Para tal fin he decidido estudiar el concepto de ilusión, cuya definición estandarizada es aparentemente antagónica a la de “lo real”; para complementar la aplicación de dicho concepto a la teorización de lo neofantástico es relevante considerar la mise en abîme, por ser esta una estrategia empleada profusamente en los distintos sistemas de representación, y cuyo análisis nos proporcionara luz sobre nuestro presente problema. Finalmente, he tomado por objeto de estudio un cuento de origen latinoamericano: “La lotería en Babilonia” de J. L. Borges. En esta narración encuentro latente esta desaparición de lo real canónico para dar paso a una conformación del mundo prolija en metáforas.
Tzvetan Todorov logra recoger y conciliar en su Introducción a la literatura fantástica la tradición critica de dicho genero. Es visible en las definiciones de literatura fantástica recopiladas por Todorov, al igual que en la suya propia, un rasgo fundamental, a saber, que la realidad es un termino universal equivalente para todos por igual; y es a través de la intervención de lo sobrenatural dentro de esta inequívoca realidad como podemos identificar lo fantástico. Revisemos pues la primera definición de lo fantástico que nos ofrece Todorov: “Lo Fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.” (206). Sin embargo, lo sobrenatural nunca hace aparición concreta en el relato fantástico, solo existe como posibilidad, a diferencia de lo real: estructura sobre la cual se construye la narración y sin la cual no se podría dar lugar a la incertidumbre.
Esta claro que para Todorov la realidad y lo sobrenatural son dos conceptos bien diferenciados, excluyentes el uno del otro y opuestos entre si; sin esta determinación seria imposible ubicar el sentimiento fantástico en la vacilación, ya que esta acción solo es posible en medio de dos o más posibilidades bien definidas. Como bien lo demuestra Todorov en la primera parte su libro, su definición de lo fantástico halla casi completa realización en la literatura del siglo XIX, pero es al encontrarse frente a La metamorfosis de Franz Kafka cuando encuentra inconvenientes para dar una caracterización convincente a cierto tipo de narración. Todorov nos dice:
El discurso fantástico parte de una situación perfectamente natural para alcanzar lo sobrenatural […], mientras que La metamorfosis parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire más y más natural […] Kafka trata lo irracional como parte del juego: todo su mundo obedece una lógica onírica que nada tiene que ver con lo real […] (Todorov citado en Alazraki, 26)
En este caso Todorov utiliza la denominación “fantástico generalizado” para referirse a estas narraciones donde no se establece un referente de realidad y por tanto donde no podemos tener una definición de irrealidad; en estas narraciones, que escapan a la clasificación inicial de Todorov, no podemos distinguir con claridad la escisión entre lo real y lo sobrenatural.
Es en estos casos donde encontramos de utilidad la definición de lo siniestro aportada por Freud. En su arqueología del termino heimlich, Freud nos conduce a reconocer un carácter fundamental de lo siniestro, según el cual, lo extraño, lo desconocido (unheimlich) no es de ninguna forma lo opuesto a la conocido o familiar (heimlich), por el contrario “heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de su antítesis, unheimlich. Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de heimlich” (Freud,5). Por tanto, lo sobrenatural o desconocido ya no se define como aquello que es opuesto absoluto de lo real o conocido, sino que, por el contrario, lo familiar o conocido, es decir, lo que llamamos real deviene en lo siniestro al hacerse a nuestros ojos desconocido o extraño; lo sobrenatural y lo real provienen, en lo siniestro, de la misma materia, y es a través de ciertos mecanismos, que Freud señala con detenimiento -tales como el doble o la repetición-, como lo conocido o familiar se convierte, a partir de sus propios elementos, en siniestro.
A pesar de la claridad que nos ofrece esta nueva formulación del origen de lo sobrenatural, Freud reitera la necesidad que tiene el escritor por mantener un anclaje que sirva de referencia a la realidad. Luego, para reafirmar la necesidad de una referencia a la realidad, Freud dice: “muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta situarse en el terreno de la realidad común. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real rigen la aparición de lo siniestro” (13).
Después de revisar las teorías de lo fantástico, Jaime Alazraki en su libro En Busca del Unicornio consigue dar cuenta de la incapacidad de dichas teorías para categorizar algunas narraciones del siglo XX, que, si bien no encajan en las definiciones elaboradas por Todorov, tampoco se les puede negar su origen en el sentimiento fantástico; Alazraki dice en primera instancia: este nuevo sentimiento fantástico es “Una inquietud o perplejidad, como si de pronto el suelo resbalase bajo nuestros pies y nos sintiéramos pisando sobre una materia nueva”. Sentencia que, aunque poco nos aclara las diferencias entre lo fantástico y lo neofantástico, nos propone un terreno de estudio probablemente más productivo que aquel donde lo real esta determinado como una estructura rígida, ¿podemos deducir que esta “materia nueva” sea entonces una nueva forma de comprender lo real? Para Alazraki, así es, y lo reafirmara en los capítulos siguientes.
Alazraki comienza a reconocer en esta nueva narración, que ha denominado noefantástica, un carácter fundamental que la diferencia de sus predecesoras, a saber, que en esta narración
lo “natural, lo real, lo normal” es tal solamente en relación con una situación histórico-cultural determinada y que su desafío o rechazo es un rasgo inherente no sólo al arte fantástico, sino a todo el arte contemporáneo, que emerge de una situación diferente y que busca, precisamente, una poética que responda a ese orden nuevo.(30)
De lo anterior entendemos que el artista del siglo XX asume la realidad -y todos los otros conceptos que creamos del mundo- como algo construido por el hombre mismo y que, de acuerdo a las transformaciones de la cultura a través del paso del tiempo, estos conceptos son susceptibles de ser alterados.
Luego de este descubrimiento Alazraki nos propone una nueva definición de lo fantástico:
Lo fantástico […] podría definirse como un anacoluto en el discurso literario: en una realidad convencional y racionalmente definida como normal o, valga la tautología, real, se produce un resquebrajamiento o desviación de un orden axiomáticamente aceptado, ocurre lo que no debería ocurrir según las leyes que rigen ese orden. (33)
Esta definición aún adolece del peso del concepto “real”, pero a la vez nos proporciona una nueva herramienta para comprender el proceso de desvanecimiento de dicho concepto; “el anacoluto no es sino una inconsecuencia sintáctica: una construcción gramatical diferente trastorna el orden normativo del discurso” (33). Es en el anacoluto donde la realidad se realiza voluble y modificable: la realidad se convierte, en la literatura neofantástica, en unidad gramatical susceptible de alteraciones en su significado a través relaciones metafóricas alógicas que rompen los limites de una gramática normativa (Alazraki, 35). Nos encontramos claramente frente al derrumbamiento de la realidad tal como se había concebido en las teorías de lo fantástico, “lo real” ya no es una estructura inamovible sobre la cual construimos discursos fantásticos; por el contrario, la realidad se convierte en un objeto de constante transgresión para la literatura neofantástica. Si antes pensábamos que habitamos lo real y que la única función de lo fantástico era hacernos vacilar entre esta y un mundo sobrenatural que nunca hacia su aparición efectiva, ahora nos encontramos ante una nueva literatura fantástica cuyo propósito esencial es desarticular los preceptos bajo los cuales habíamos construido esa noción generalizada de la realidad, a saber, la razón.
Alazraki nos propone aquí una caracterización de lo neofantástico a partir de su finalidad: construir una nueva forma alternativa para aprehender el mundo basada en la metáfora por oposición a la razón. “Alasraki nos dice de la función de la literatura neofantástica: “Si el mundo, como escribe Nietzsche, “es una invención, una magra suma de observaciones”, lo neo-fantástico es un intento de reinventarlo a partir de un lenguaje nuevo, a partir de una transgresión de los nombres de las cosas” (44). La narración neofantástica prescinde de la enunciación de leyes naturales para conformar una noción nueva de la experiencia del hombre en le mundo, ya no regida por los esquemas de la razón sino por la libre asociación de las metáforas que conforman la creación poética.
Hemos rastreado el cambio en la concepción de la realidad, y su consecuente desaparición, en la literatura neofantástica, pero aún nos podremos preguntar por su contraparte en la teoría de lo fantástico, lo sobrenatural. Si tenemos en cuenta que lo sobrenatural se define, en la narración fantástica, a partir del reconocimiento de ciertas leyes que configuran lo real, pero esta realidad se ve desvanecida en lo neofantástico, entonces lo sobrenatural se ha quedado huérfano de referencia. Si desaparece lo real inevitablemente desaparece lo sobrenatural. ¿Entonces bajo qué criterios podremos clasificar las vicisitudes acaecidas a uno de los personajes de una de estas narraciones que hemos llamado neofantásticas? No podemos decir que sean reales ni que sean sobrenaturales, mucho menos decir que son fantásticas, pues nos conducirá a una tautología; es por esto que se viene a mi mente el concepto de ilusión.
Según el diccionario, ilusión es: “Concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos” (www.rae.es). Aparentemente esta definición no difiere mucho de la que ya habíamos construido de lo sobrenatural, pero evidentemente no es lo mismo decir “no real” a decir “sin realidad”; en el primer caso, como se vio e el análisis de Todorov, esta implícita la existencia de lo opuesto, “lo real”, en el segundo caso “lo real” esta desterrado por completo. De aquí que podamos concluir que en la literatura fantástica (y en las artes en general) la realidad ha sido reemplazada por la ilusión. Esta afirmación es, por demás, bastante pretenciosa y requerirá mayor atención.
Revisemos pues los otros elementos que componen la definición de ilusión. Concepto e imagen cumplen ambos la condición de ser representaciones -el uno representación mental, el otro representación material-, por eso me limitare a reflexionar el carácter de la representación en la definición de ilusión. Cuando nos referimos a la idea de representación es inevitable considerar que dicha sustancia tiene un referente real del cual procede, lo que contradice nuestra hipótesis a cerca de la desaparición de “lo real”; para salvaguardarnos del problema que yace en esta acepción del termino considero pertinente revisar la estructura de mise en abîsme. La mise en abîme “se refiere a la figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra, de manera análoga a las matrioskas (muñecas rusas)” (http://es.wikipedia.org/), esta estructura evidencia un discurso transgresor de la definición que tenemos de representación; cuando se nos presenta un texto aparentemente coherente con lo que conocemos como real tendemos a aceptarlo como indicio de tal realidad, pero si en este texto se nos presenta repetido él mismo, y no solo eso, sino que se repite hasta el infinito, entonces nos hallamos en un lugar donde hemos perdido toda referencia, no podemos considerar ninguna de estas imágenes más falsa que la otra, y por tanto, ninguna mas verdadera que la otra. Sera inevitable entonces extender esta perdida de referencia a la experiencia en el mundo.
La tercera parte de la definición de ilusión nos lleva a considerar el papel de los sentidos en nuestra relación con lo real. Los sentidos nos proporcionan información de la naturaleza en la cual nos desenvolvemos, dicha información no posee en si ningún carácter particular por si misma, es a través de la razón como pretendemos dar cuenta de tales fenómenos y es así como hemos configurado la noción de realidad y hemos nombrado las cosas, y como hemos visto son estas construcciones que llamamos reales el engaño que la razón impone sobre la experiencia. Es así que, del mismo modo como en la mise en abîme la realidad referenciada deviene representación, como lo heimlich deviene unheimlich, la realidad deviene ilusión en el cuento neofantástico.
En la lotería en Babilonia Borges nos relata la conformación de un secreto orden del mundo dejado aparentemente al albedrío del azar de la lotería; evidentemente no podremos hallar ningún indicio de un evento sobrenatural en esta narración, todo cumple con las reglas que rigen nuestro mundo, no existe razón alguna para no creer lo que nos esta siendo contado. ¿Entonces de donde proviene este sentimiento angustioso producido por el cuento? Revisemos con más detenimiento los acontecimientos de la lotería de Babilonia. Todo parece indicar que en el inicio la lotería se ocupaba de administrar fortuna tal y como lo hacen las loterías que conocemos, pero con el avanzar del tiempo, y la insatisfacción de quienes participaban, la lotería empezó a ocuparse cada más de otros ámbitos de la condición del hombre, de tal modo que al final se ocupaba de todo, esto conduce a la incertidumbre frente a la efectiva permanencia de la lotería como se ve en el siguiente fragmento
Ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios, provoca toda suerte de conjeturas. Alguna abominablemente insinúa que hace ya siglos que no existe la compañía y que el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional” (Borges, 66)
Pero esta incertidumbre es diferente en gran medida de la que nos propone Todorov; como lectores no nos preocupa realmente si la lotería existe o no, es cuando confrontamos nuestra realidad a lo que nos esta siendo contado cuando nos vemos apresados por el sentimiento fantástico, nuestra realidad se ve directamente interpelada y es en ese momento cuando nuestra percepción del mundo se ve afectada, el cuento se vale de la formulación de una voluntad “ficticia” para interpelar nuestra propia voluntad de seres reales.
Después de esta revisión de las teorías sobre lo fantástico y lo neofantástico, y de confrontarlas con el relato de Borges, puedo afirmar que la literatura neofantástica no solo prescinde del concepto de “lo real” para construir el sentimiento fantástico, sino que algunos de sus propósitos esenciales son delatar la falsedad inherente a la constitución de dicho concepto de realidad por medio de la razón, evidenciar la ilusión radical de la experiencia del hombre en el mundo y proporcionar al lector una nueva percepción a través de la construcción de metáforas que escapan a la explicación lógica semántica.
1 comentario:
fantastico
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